黑与白：查尔斯·汤姆林森的图画集
十几年前，我第一次读到查尔斯·汤姆林森的一首诗，被诗中出现的一种强有力的元素所打动，后来，在他几乎所有的创作中，甚至是那些最具反思性和冥思倾向的作品，我都发现这样一种元素的存在：外部世界，一种在恒常不变的同时又不可见的显现。它无处不在，而我们视而不见。如果说汤姆林森作为诗人相信“外部世界的存在”，我们必须补充说，对他而言，那并非是一种独立的、与我们相分离的现实。在他的诗中，主体与客体的区别变弱，最终不再是一个边界，而是变成一个相互渗透的地带；他的诗给予客体、而不是主体以优先地位：世界不是主体的再现——相反，主体是世界的投影。在他的诗中，外部世界——不仅仅是我们的行动、思想和情感展现的场所——是一种将我们牵涉其中的气候、一种难以捉摸的本质，既是自然的、也是心理的；我们既渗透其中，又被其渗透。世界变成氛围、心情、情感、思绪，而我们变成石头、窗户、桔皮、草场、油渍、螺旋。
针对“作为奇观的世界”这一概念，汤姆林森反对“作为事件的世界”的概念——这是一个非常英国化的概念。他的诗不是对客体或其多少恒常不变的属性的描绘或说明；他感兴趣的，是引导客体成为其所是的那个过程。他为之着迷的——他睁着眼睛：这是一种清醒的着迷——是宇宙无处不在的繁忙，是万物持续不断的生成和衰败。他的诗歌的主题是那些细微的灾难和复兴，世界的大灾难和复兴正是由这些细微的灾难和复兴组成的。客体是不稳定的聚集，被吸引和拒斥的力量交替主宰。是过程，不是迁移：不是分离和抵达的地方，而是当我们分离时，我们是什么，当我们抵达时，我们又变成了什么……被雨打湿的长椅上的水滴，拥挤在木条的边缘，在变得饱满之后——就像处理事务的人在做出重大决策之前一刻的犹疑——坠落在水泥地上；“此刻落下的种子变成了过去”。对水滴的一种精神和自然的召唤……
感谢一种视觉和智识的双重过程——这是许多个小时的耐心和专注的被动、以及顷刻间的决断的产物——汤姆林森能够将客体隔离、进行观察、在其中突然跳跃，并在其消解之前，摄取一幅“快照”。他的诗是对变化的感知，一种把诗人也包含在内的感知：他和客体的变化一起变化，在对这些变化的感知中感知自己。跳进客体中也就是跳进他自身之中。头脑是摄影暗室：各种形象——“石膏的雪/石灰石楼梯/以及坟场的风景生长成/肉身的身份”（《大洞穴》）。当然，这并非是像泛神论者那样，声称自己就是万物，无处不在。汤姆林森并不想成为宇宙的心脏和灵魂。他寻求的不是“自在之物”或“我中之物”，而是犹疑时刻的事物，处在生成或衰败之点上的事物。那是事物在我们面前出现或消失的时刻，是它们在我们的头脑中形成客体、或是在我们的忘却中决断的时刻……汤姆林森引用卡夫卡的一段话，精彩地定义了自己的目的：“瞥见事物在向我显现之前可能具有的样貌。”
他的方法在一个极端上是在接近科学：让客体性和对主体的净化最大化，但又不是压制主体。另一方面，这种方法又离现代的科学主义最为遥远。这并非是出于他有时会加以驳斥的唯美主义，而是因为他的诗是经验而不是实验。唯美主义是一种造作、歪曲、雕饰，而在汤姆林森那里，我们会找到严密、精确、经济、微妙。现代科学的实验是在现实的断面上进行的，而经验隐含地假定，一粒沙就是一个世界，而每一个片段都在喻示整体；实验的原型是数学的量化模型，而在经验中出现了一种质的元素，迄今为止没有被测量所限定。当代数学家勒内·托姆（René Thom）以优雅而精确的语言描述了我们的处境：“在十七世纪末，在笛卡尔和牛顿的物理学的支持者之间爆发了激烈的争论。笛卡尔以其原子论等理论解释一切，但什么也不加以计算，而牛顿以其万有引力法则l/r2计算一切，却什么也不加以解释。”他又补充说：“牛顿观点的有效性证明这种观点是完全正当的……而有意识的头脑在质量和描述理论的启示下，永远也不会理解科学主义量化一切的轻蔑态度。”过低评价诗人更是没有道理，诗人为我们提供的不是理论，是经验。
汤姆林森在他的许多诗里，向我们呈现尘埃的变化、破布沾上的污渍的轮廓、花粉飘飞的方式、旋风的结构。这种经验满足了人类精神的一种需要：去想象我们无法看见的事物，给理念赋予形式、让各种感官能对其作出反应，让我们看见理念。在这个意义上，诗人的经验并不比在我们的实验室中进行的实验更不真实，尽管诗人的真实与科学的真实并不在同一平面上。几何学把实体间的抽象关系转换成各种形式，也就是各种可见的原型：这因而就是量与质之间的边界。但另外还有一种边界，那就是艺术与诗歌的边界——它们变换成可感知的形式，同时也是原型，也即事物与人之间质的关系。诗歌——变成语言的想象和感性——是现象的水晶媒介。汤姆林森的诗是水晶，由他的感性以及他的想象和言说能力合力制成——这些水晶有时是透明的，有时带着虹彩的颜色，并非全都完美无缺，但全都是我们的视线可以看穿的诗。看的行为变成了命运，变成了信仰的表白：看见就是相信。
一个关注这些问题的诗人被绘画所吸引，也就不足为奇。一般而言，转向绘画作品的诗人会尝试用形状和色彩来表达他无法用言词说出的事物。转向写作的画家也同样如此。让·阿尔普（Jean Arp）的绘画具有抽象的优雅，而他的诗歌与此对应，充满机智与幻想。在亨利·米肖（Henry Michaux）那里，绘画与素描在本质上就是韵律的化身，是话语之外的征兆，是视觉的魔术。泰戈尔的部分墨水画的那种带着暴力的表现主义，对他的许多抒情诗那粘人的甜美作出了补偿。要在瓦雷里的《笔记》（Cahiers）的论辩和悖谬中找到他的一幅水彩画，就像是去打开窗户，发现在窗外大海、太阳和树林仍然存在。在我思考汤姆林森的作品时，我想起这几位艺术家；我问自己，在一位具有沉思气质的艺术家这里，那种去画的欲望是怎样呈现自身的－－这是一位以眼睛为主要感官的诗人，但这是一双会思考的眼睛。大约是在1970年，我还没有找到机会去问他这个问题，就收到了他的一封信。他在信中告诉我，他寄给我一本《新方向选集》，里面收录了他作于1968年的几张素描。后来，也是在1970年，我在英格兰停留，看到了他作于同一时期的其他素描－－除了少数几幅是棕黑色的，其他的都是黑白的；画的是他和女儿们在乡间及科尼什海滩上找到的母牛头骨以及鸟、老鼠和其他生物的骨架。
在汤姆林森的诗歌中，对运动的感知细腻而精确。无论诗所写的是岩石、植物、沙砾、昆虫、树叶、鸟类，还是人类，每首诗真正的主角和英雄是变化。汤姆林森听到枝叶生长。这种对存在物及事物变化－－有时几乎不可感知－－的敏锐感知必然意味着，在他的眼中，现实是一个召唤与回应的系统。变化中的存在物与事物相互接触：变化意味着关系。在汤姆林森的这些素描中，鸟、老鼠和母牛的头骨是相互隔离的结构，放置在抽象的空间里，远离其他客体，甚至也与它们自身相疏离，固着、不可移动。这些素描在我看来似乎不是他的诗歌作品的对应物，而是一种矛盾。他略去了他的诗歌中的一些吸引我的特点：微妙、机智、精炼的口吻、活力、深度。他怎样才能重新找回所有这些品质，而又不把画家汤姆林森变成诗人汤姆林森亦步亦趋的学徒？这个问题的答案就在他近年来的素描、拼贴画以及贴花转印（decalcomania）作品中。
在很大程度上，汤姆林森的绘画道路是从对电影的迷恋开始的。1948年他离开剑桥时，不仅已经看过“所有的电影”，还写了剧本寄给制片商，结果总是遭到退稿。这样的热情渐渐消失，但却在他身上留下了两种长久不灭的兴趣：对运动的形象的兴趣，以及对“文学文本作为形象的支撑”这样一个理念的兴趣。这两种元素在他的诗歌和拼贴画中重又出现。当各个电影协会朝他关上电影工业的大门，汤姆林森开始热忱地专注于绘画。他最早的尝试作品融合了拓印法（frottage）、油和墨，就是作于那个时期。在1948和1950年间，他在伦敦和曼彻斯特展出他的作品。1951年，他有机会在意大利小住。在那次旅行期间，绘画的冲动开始让位于写诗的冲动。回到英格兰后，他越来越多地致力于写作，画得越来越少。这是他的绘画生涯的第一阶段，其结果并不明确：他的拓印作品处在马克斯·恩斯特（Max Ernst）的阴影之下，他对水和岩石的研究灵感多少来自塞尚，他看到的树木和枝叶来自塞缪尔·帕默（Samuel Palmer），而不是来自现实世界。和同代的其他艺术家一样，他在现代艺术的各个车站间巡回旅行，最后停留在－－时间长到足以屈膝下拜－－布拉克（Georges Braque）、莱热（Fernand Leger）和格里斯（Juan Gris）的几何小教堂前。同样是在这些年里－－一直延续到1954年－－汤姆林森一直在忙于写作精彩的组诗《看见就是相信》。他不再画画了。
这次间断为时不长。在布里斯托附近定居之后，他重又拿起了画刷和碳棒。黑色的诱惑（为什么？他仍然在问自己）有一个不幸的效果：夸张的轮廓让他的作品显得僵硬。“我想要揭示客体的压力”，他写信告诉我：“但我所做到的却只是让外廓变得厚重。”1968年，汤姆林森开始严肃地面对他的职业以及相应的阻碍。我指的是他内在的顾虑，尤其是他对黑色的神秘偏好。事情总是如此，一个领路人出现了：谢哲斯（Hercules Seghers）。汤姆林森明智地选择了赫丘利·谢哲斯－－我们每个人都有自己应得的领路人。值得一提的是，这位伟大的艺术家的作品－－我想到的是他用白、黑、棕黑色画的令人印象深刻的岩石风景画－－也给尼古拉斯·德·斯特尔（Nicolas de Stael）带去了灵感。斯特尔的告诫是：不要放弃黑色，不要抵制它，而是要拥抱它，在它之上漫步，就像在山上漫步。黑色不是敌人，而是同谋。它如果不是一座桥，就是一条隧道：如果他跟随它走到尽头，它就会把他带到另一边，带到日光之下。汤姆林森找到了似乎已经失落的钥匙。他用那把钥匙打开一扇长期向他锁闭的门，进入到一个陌生的世界，而他很快就将认出，这里就是他自己的世界。黑色主宰着那个世界，它不是阻碍，是盟友。禁欲的黑与白证明了自身的丰富，对所用材料的限制激发了形式和幻想的爆炸。
在这个时期最早的一些素描中，汤姆林森开始采用一种他不久后也将用于拼贴画的方法：他将画面放置在文学的语镜中，由此构建起一个由视觉的回声和话语的呼应组成的系统。他选中马拉美的一首十四行诗，是非常自然的事情：在诗中，海螺是一种共鸣与反射的螺旋。与超现实主义的遭遇无可避免－－不是为了重复恩斯特或唐居伊（Yves Tanguy）的经验，而是要找到回返自身的道路。我也许最好引用我前面提到的信里的一段话：“我为什么不能把他们的世界变成我的世界？但要通过我自己的方式。在诗歌里，我总是被非个人性所吸引－－我怎样在绘画中超出自己？”换句话说：怎样采用超现实主义者的通灵自动写作，但又不掉进主观主义？在诗歌里，我们接受意外，甚至会在最有意识、最深思熟虑的作品里使用它。例如，押韵就是意外，不请自来，但一旦我们接受了它，它就变成了一次选择，一种规则。汤姆林森问自己：在绘画中，和诗韵等价的是什么？视觉艺术的给定条件是什么？奥斯卡·多米尼克（Oscar Dominguez）以他的贴花转印法回答了这个问题。事实上，多米尼克是通往另一位艺术家的桥梁，这位艺术家更接近汤姆林森自己的感性。在那些日子里他被高第（Antoni Gaudí）、被记忆中巴特罗屋（Casa Batlló）餐厅的窗户所迷住。他多次画过它们：如果我们透过这些窗户，去看月亮表面的景象，将会发生什么？
多米尼克的印花转印法和高第的阿拉伯式建筑装饰，汤姆林森把这两种冲动融合在一起：“于是，我产生了这样一个想法：把一张印花转印画剪开、并置，再把它们嵌入不规则的窗格中……剪刀！这就是用于选择的工具。我发现我可以用剪刀画画，和印花转印法一道作出反应，或是对其进行抵制……最后我拿了一张纸，剪出高第的窗口的形状，在我的印花转印画上移动这张面具，直到我找到自己的月亮表面的景象……1970年6月18号，这是我的发现之日：我做出了最好的一张阿拉伯风格的面具，把它嵌在一块墨渍周围，然后再用几何线条在墨渍里面隐含地拓展反射的概念……”采用与他在诗歌中所用的不同的手段，他获得了类似的结果，找到了他的语词世界的视觉对应物：一种对应，一种补充。
以一种无意识但又是压倒性的清晰，上面摘抄的汤姆林森在信中所说的话揭示了形象的双重功用，无论是语词的还是视觉的。高第的窗户被汤姆林森转换成了面具，也就是说，一种用于掩盖的事物被他用来揭示。透过这些窗户-面具，他发现了什么？不是现实世界，而是想像的景象。始于1970年6月18日的是一种奇异的形态学。是形态学而不是神话学：汤姆林森的拼贴画为我们展现的地点和存在物不是天堂，也不是地狱。那些天空和洞穴并非诸神或魔鬼的居所；它们是属于心智之地。更准确地说，它们是在心智的暗室里找到的地点、存在物和事物。它们是臆想（confabulation）——在这个词的词源学的意义上——的产物，是意外和想像的产物。
这些都是机遇（chance）的产物吗？但这个词的意思是什么？机遇从来都不是偶然产生的。机遇包含了一种逻辑－－它就是逻辑。我们还没有找到某件事情的规则，并不是我们怀疑规则存在的理由。假如我们勾画一个设计，不管这个设计有多粗疏：许多条镜子的走廊无休无止地缠绕和分离，我们就会更多一点明白真正重要的是什么。例如，我们就会明白，在科学发现和艺术创造中，在历史和我们的日常生活中，“机遇”的干预所起的作用。就像所有的艺术家一样，汤姆林森当然也明白：我们应该接受机遇，就像我们接受不请自来的韵律。
总而言之，我们应该强调这个过程的精神和哲学两个方面：通过接受机遇，艺术家把定命变成了自由选择。我们也可以从另外一个角度看待这个问题：韵律引导文本，而文本产生韵律。现代的一种迷信将艺术视为离经叛道。对我而言，相反的命题似乎更为真实：艺术将扰动转变成新的常态。拓扑学可以告诉我们：意外的发生所造成的，不是系统的毁灭，而是注定要吸收这意外的结构发生重组。结构吸纳扰动，艺术则让异常变成正常。韵律不是断裂，而是连接的媒介，是链条的一环，文本的连续性没有它就会破碎。韵律将文本变成听觉等价物的相续，就像隐喻将诗变成语义等价物的织体一样。汤姆林森奇异的形态学是一个被语词的和视觉的类比所主宰的世界。
我们称之为机遇的，只是事物之间关系的突然揭示。机遇是类比的一个方面。它的意外到达激发了类比的即刻回应，而类比又往往会把异常结合进一个由相互呼应的事物组成的系统里。感谢机遇，我们发现沉默就是牛奶，发现石头由水和风组成，发现墨水有翅膀和喙。在玉米粒和狮子之间我们感觉不到任何关系，直到我们发现，它们服侍同一个主人：太阳。事物之间关系和亲缘的频谱包罗万象，从客体间的相互渗透——诗里说，“大海的边缘不是沙，也不是水”——到用“就像”这个词关联起来的文学类比。与超现实主义者的做法相反，汤姆林森不会为了制造心理的爆炸而并置相互矛盾的现实。他的方法更为微妙。他的意图也与他们截然不同：他不想改变现实，而是要达成与现实的暂时和解（modus vivendi）。他并不确定，想像的功能是否就是转变现实；在另一方面，他确定想像能让现实更真实。想像能把更多的一点现实传递给我们的生活。
被幻想的马刺激励，被反思的缰绳勒束，汤姆林森的作品服从想像和感知的双重要求：一个要求自由，另一个要求精确。他的努力似乎为自身提出了两个矛盾的目标：对各种显现及其毁灭的挽救。他的目的并不自相矛盾，因为他真正在做的是重新发现－－更准确地说，是重新经历－－最初的创造行为。对艺术的经验是一种对开端的经验：那是一个原型的时刻，我们在其中把一组事物与另一组结合在一起、创造一组新的事物，从而再现世界创生的时刻。文字与形象、印花转印与剪刀、窗户与面具、有着坚硬外观的事物和有着柔软外观的事物、照片与素描、手与罗盘、我们眼睛所见的现实和我们闭上眼睛去看的现实之间的交流：寻找失落的身份。或者最好用汤姆林森的方式来表述：“为了让‘存在之我’与‘我之所是’”和解（to reconcile the I that is with the I that I am）。在无名的、非个人的“存在之我”之中，融合了衡量的我和梦想的我、思考的我和呼吸的我、创造的我和毁灭的我。