略萨谈小说创作——《巴黎评论》“小说的艺术”栏目专访
Susannah Hunnewell, Ricardo Augusto Setti/采访 于玲娜, 张砾/译
这次采访中，马里奥·巴尔加斯·略萨谈到了他在办公室里写作的那些时光，每周七个上午，不容打扰。然而，1988年秋，他决定中断这一严格的日程安排，以利伯塔德党候选人的身份竞选秘鲁总统。长期以来，巴尔加斯·略萨在秘鲁的政治事务上直言不讳，他的好几部小说也以秘鲁的政治问题为主题。然而在最近几次竞选之前，他一直不愿意谋取公职。他在竞选活动中提到，自己很难接受虚无空洞的煽情和巧言令色，而这正是选举政治所使用的话语。1990年6月10日，他在多党选举中败给了阿尔韦托·藤森。
马里奥·巴尔加斯·略萨1936年生于秘鲁南部小城阿雷基帕。略萨还在襁褓中，父母就离了婚，外公外婆带着他搬到玻利维亚的科恰班巴。1945年他回到秘鲁，进入普拉多军校，之后在利马大学学习法律。他19岁那年跟比自己大十四岁的姨妈胡利娅·乌尔吉蒂·伊利亚内斯结婚。他这第一次婚姻，后来成为小说《胡利娅姨妈与作家》（1982）的主题。在利马完成学业后，略萨离开秘鲁，开始了长达17年的自我放逐，在此期间，他先后做过记者和讲师，并开始写小说。巴尔加斯·略萨的第一部小说《城市与狗》，是基于他在军校的经历写成，于1963年在西班牙出版。他的其他小说包括《绿房子》（1963）、《酒吧长谈》（1969），和《世界末日之战》（1981）。 巴尔加斯·略萨还是一位剧作家、散文家，在秘鲁电视台制作过一个每周一期的访谈节目。他获得过多项国际文学大奖，并于1976-1979年间担任国际笔会会长。他有三个孩子，目前和第二任妻子帕特丽西娅一同生活在利马，住在一套面朝太平洋的公寓里。
采访者：你是位著名作家，你的读者也很熟悉你的作品，能不能告诉我们你自己读些什么书？
略萨：过去几年里，我的状态有些奇怪的变化。我发现自己读的当代作品越来越少，而从前的东西越来越多。我读的十九世纪作品要比二十世纪作品多很多。最近，相对于文学作品，我更倾向于读随笔和历史。我对自己读什么的原因思考不多。有时是因为职业，我的文学工作与十九世纪有关，比如一篇关于雨果的《悲惨世界》的论文，或是一本受弗洛拉·特里斯坦的经历启发而写的小说。弗洛拉·特里斯坦是位法裔秘鲁人，社会改革家和“女性主义者”（那时还没有这样的称号）。但我也觉得，这是因为十几岁的时候，你觉得前面的时间无穷无尽，而到了五十岁，你开始意识到来日无多，必须有所选择。也许这就是为什么我不太读当代的东西。
采访者：那么，在你读过的当代作家中，有谁是你特别钦佩的吗？
略萨：年轻时候我是萨特的热忱读者。也读美国小说家的作品，尤其是迷惘的一代——福克纳、海明威、菲茨杰拉德、多斯·帕索斯——尤其是福克纳。年轻时读过的作家中，他是极少数我至今还十分看重的人之一。重读他的作品从未让我觉得失望，而重读海明威有时就会如此。现在我不会再重读萨特，和我后来读过的东西相比，他的小说显得过时，失去了大部分价值。至于他的文章，我觉得大部分都没那么重要，也许有一篇例外，那就是《圣热内：喜剧演员或烈士》，我至今还很喜欢。他的文章中充斥着自相矛盾、模棱两可、用语偏差、漫无边际，而福克纳的作品永远不会这样。福克纳是我阅读时要把纸笔放在旁边的第一位作家，因为他的技术让我目瞪口呆。他也是第一位我有意识地试图通过临摹来重建其作品的作家，比如我会临摹时间的组织方式、时空的交叉、叙事的中断，还有他那种从不同角度讲一个故事，以制造特定的歧义性、增加作品深度的能力。作为一个拉丁美洲人，我觉得读福克纳的作品对我很有好处，因为其中提供了宝贵的描写技巧，这些技巧适用于一个某种意义上和福克纳描绘的没有太大差异的世界。当然，后来我也怀着强烈的热情阅读十九世纪小说家的作品：福楼拜、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、司汤达、霍桑、狄更斯、麦尔维尔。我至今仍是十九世纪作家的忠实读者。
至于拉美文学，奇怪的是，直到我去欧洲生活，才真正发现了它，并开始怀着极大的热情阅读。我要在伦敦的大学教这门课，这是一段十分丰富的经历，它逼我把拉美文学当作一个整体来思考。从那时起，我读了博尔赫斯，我对他还有些了解，再就是卡彭、科塔萨尔、吉马朗埃斯·罗萨、莱萨马·利马——除加西亚·马尔克斯之外的整整一代作家。我后来才发现了马尔克斯，甚至写了本关于他的书：《加西亚·马尔克斯：弑神者的历史》。由于上课需要，我也开始阅读十九世纪的拉美文学。当时我意识到，拉美有相当有趣的作家——也许散文家和诗人比小说家更有趣。比如萨米恩托，他从未写过小说，在我看来却是拉美有史以来最伟大的讲故事能手之一，他的《法昆多》就是部杰作。但如果我只能推举一个人，我会选博尔赫斯，因为对我而言，他所建造的世界，是绝对原创的。除此之外，他还有种与生俱来的巨大的想象力，以及自己所独有的文化。当然，博尔赫斯也有自己的语言，某种意义上，这种语言同我们的传统决裂，开启了一种新的传统。西班牙语往往生气勃勃、繁复充沛。我们的伟大作家全都喋喋不休，从塞万提斯到奥尔特加·伊·加塞特、巴耶·因克兰、阿方索·雷耶斯。博尔赫斯则相反，他简洁、准确。他是惟一一位拥有的想法和词句一样多的西班牙语作家。他是我们这个时代一位伟大的作家。
采访者：你跟博尔赫斯的关系怎样？
略萨：我第一次见他是在巴黎，六十年代初我在那儿住过。他在巴黎组织幻想文学和高乔文学的讨论课。随后，我为我当时效力的法国广播电视办公室采访过他。那次经历至今让我感慨。后来，我们又在世界上几个不同的地方见过面，甚至在利马，当时我请他吃晚餐。餐毕，他请我带他去洗手间。小便的时候他突然说，天主教徒，你认为他们是认真的吗？很可能不是。
我最后一次见他，是在他位于布宜诺斯艾利斯的家中。我为自己在秘鲁做的一个电视节目去采访他，当时我觉得他对我提的一些问题相当愤恨。采访过程中，我当然十分专注，这不仅因为我仰慕他，也因为我相当喜欢他的迷人和纤敏。当时，他住的房子墙壁剥落，屋顶也有裂缝。采访结束后，我说他居所的朴素让我很吃惊。奇怪的是，他竟因为我说的话而大光其火。这话显然严重地冒犯了他。那以后我又见过他一次，他非常冷淡。奥克塔维奥·帕斯告诉我，对他房子的那种评价让他十分不快。我刚才讲的应该是惟一可能伤害到他的事，因为在此之外，除了赞扬我没对他做过别的事。我不认为他读过我的书。据他的说法，四十岁后他再没读过任何一位在世作家的作品，他只是对以前那些书一读再读……但他是我非常欣赏的作家，当然不是惟一一位。巴勃罗·聂鲁达是位非凡的诗人。还有奥克塔维奥·帕斯，他不仅是伟大的诗人，还是伟大的散文家，对政治、艺术和文学都颇有见解。他的兴趣十分广泛，我现在还很喜欢读他的作品。而且他的政治观点和我十分相似。
采访者：你在你欣赏的作家中提到了聂鲁达。他曾是你的朋友。他是个什么样的人呢？
略萨：聂鲁达热爱生活，他对一切都很热衷——绘画、普遍意义上的艺术、书籍、珍本、食物、美酒。对他而言，吃吃喝喝几乎是种神秘体验。他相当讨人喜欢，充满活力——当然，只要你忘掉他赞美斯大林的诗。他生活在一个近乎封建的世界里，诸事顺遂、欢欣甜蜜、生机勃勃。我曾有幸在黑岛度过一个周末，感觉非常棒！一架社会机器围着他转：仆欧成群，高朋满座。这是个非常有趣的圈子，格外活跃，没有一点专心学问的蛛丝马迹。聂鲁达正好是博尔赫斯的反面，博尔赫斯似乎从来不喝酒、不抽烟、不吃东西，人们会觉得他从来没有做过爱，对他而言，这些似乎都是次要的，如果他做了，那仅仅是出于礼貌，因为观念、阅读、反思和创造才是他的生活，纯粹的智力生活。聂鲁达则属于乔治·亚马多（Jorge Amado）和拉斐尔·阿尔贝蒂（Rafael Alberti）的传统，认为文学来自生活的感官体验。
我还记得有一天在伦敦庆祝聂鲁达的生日。他想在泰晤士河的船上举行生日宴会。幸运的是，他的一位崇拜者，英国诗人阿拉斯泰尔·里德（Alastair Reid）正好住在泰晤士河的一艘船上。于是我们为他安排了宴会。后来他宣布要调鸡尾酒，那可是世界上最贵的酒，我不知道用了多少瓶唐培里侬和果汁，其他配料上帝才知道是什么。调出来的东西当然很棒，但一杯就足以让你不省人事，所以那天在场的一个个都醉倒了。但即便这样，我仍然记得他当时告诉我的一些话，这些话近年来得到了绝佳的验证。当时有篇文章——我已经不记得主题了——辱骂我，造我的谣，令我心烦意乱、怒火中烧。我拿给聂鲁达看，他在宴会上预言道：你就要出名了。他说，我想让你知道将来会发生什么：你越是有名，越会受到这样的攻击，有一次赞美，就会有两到三次辱骂，我肚子里装满了一个人能承受的所有羞辱、恶毒和诽谤。小偷、性变态、叛徒、恶棍、戴绿帽子的人……所有的罪名我无一幸免！如果你出名了，你也必须经历这一切。
聂鲁达说的是实话，他的预言完全成真。那些对我竭尽羞辱之能事的文章，不仅能塞满我的肚子，还能装满好几个行李箱。
采访者：加西亚·马尔克斯呢？
略萨：我们当年是朋友，在巴塞罗那做过两年邻居，那时我们住在同一条街上。后来，由于个人原因和政治原因，我们渐渐疏远了。但最初导致分离的是个人问题，跟他的意识形态信仰没什么关系，虽然我并不赞同他的意识形态信仰。在我看来，他的写作和政治观点并非同一水准。这么说吧，我十分欣赏他作为一位名作家的作品。就像刚才说的，我写过一本关于他作品的六百页的书。但对他个人我并不怎么欣赏，也不欣赏他的政治信仰。我并不看重他的政治信仰，那是机会主义的，是用以示人的。
采访者：据说你们在墨西哥一家影院门口打过架，你刚才提到的个人问题和这件事有关吗？
略萨：在墨西哥确实发生过一件事，但我不想谈这个话题，它已经引起太多猜测，我不想再给评论者提供更多素材，如果有一天我写回忆录，也许会把真实的情况说出来。
采访者：是你选择作品的主题呢，还是作品的主题选择了你？
略萨：就我而言，我认为是主题选择作者。我总感觉有些故事会把自身强加给我，我无法忽视他们，因为他们以某种神秘的方式和一些基本经验联系在一起——我说不清这是怎么一回事。比如，我还是小男孩时在利马普拉多军校度过的时光，给了我写作的真实需要，一种强迫性的欲望。这是一段相当痛苦的经历，在许多方面标志着我童年的结束——重新发现我的国家是个暴力社会，充满苦难，由各种对立的社会、文化和种族派系构成，有时会陷入激烈的斗争。我觉得这种经历对我产生了影响，我能确定的，就是它激发了我的创作需要。
迄今为止，我所有的作品都是类似的情况。我从没觉得自己理智地下决心、冷血地去写一个故事。恰恰相反，特定的人或事，有时是梦境或者阅读，会突然强加到我身上，要求我注意它们。这就是为什么我经常谈论纯粹非理性因素在文学创作中的重要性。我相信，这种非理性也应该让读者感受到。我希望别人像我读我喜欢的小说那样，来阅读我的小说。我最感兴趣的，是那种很少靠智性和理性打动我，而直接让我着迷的小说。有些故事可以让我的批判能力完全失效，把我晾在那儿，紧张不已。这就是我喜欢读也喜欢写的那一类。小说中出现智性因素是不可避免的，我认为有一点非常重要，那就是这些智性因素应该融入行动中，融入故事中，通过感情色彩而非观念，通过它们唤起的情绪，通过让人惊奇的元素，通过它们能够产生的一切悬念和 神秘来吸引读者。在我看来，小说的技巧基本就在于制造这种效果——减少，如果可能的话消除故事和读者之间的距离。在这个意义上，我是位十九世纪作家。小说对我而言仍然是冒险小说，而阅读的方式，正是我所描述的那种。
采访者：你小说中的幽默怎么了？你最近的几本小说似乎和《胡利娅姨妈与作家》中的幽默相去甚远。难道现在保持幽默很困难吗？
略萨：我从来没问过自己，今天是写一本有趣的书还是一本严肃的书。只是最近几年我写的书的主题并不适合幽默。我不认为《世界末日之战》、《狂人玛依塔》或我写的剧作的主题可以用幽默手法来处理。那《继母颂》呢？里头有不少幽默，不是吗？
我以前对幽默“过敏”，因为我十分天真地认为，严肃的文学不苟言笑，如果想在小说中涉及严肃的社会、政治或文化问题，幽默会变得非常危险。我以为这会让我的故事显得肤浅，让读者觉得只不过是些轻松的娱乐。这就是为什么我一度摒弃幽默，很可能是受了萨特的影响，他总是十分敌视幽默，至少在他自己的作品中。不过有一天，我发现，要在文学中实现某种生活经验，幽默可以成为一种十分宝贵的工具。《潘达雷昂上尉与劳军女郎》就是这样。从那时起，我明白幽默是一笔巨大的财富，是生活因而也是文学的一项基本元素。我不排除它会再次在我小说中占有重要地位的可能。事实上已经如此了。我的剧作同样如此，尤其是在《凯西和河马》中。
采访者：你能跟我们说说你的工作习惯吗？你是怎样写作的？一部小说是怎样开始的？
略萨：首先，是个白日梦，关于一个人或一个情景的深思默想，一个只在脑子里发生的过程。然后我开始做笔记，对叙事次序做些摘要：谁来到这儿，离开那儿，做了这个或那个。当我开始写这部小说时，我会制定一个情节大纲——我从不严格遵照这份大纲，写作过程中会把它改得面目全非，但这能让我开个头。然后我把它呈现出来，同时丝毫不去考虑风格，同样的场面我写了又写，拼凑完全矛盾的情景……
素材对我有帮助，让我放心。但这是我在写作过程中最难处理的部分。在这个阶段，我谨小慎微，往往不知道结果会怎样。初稿的确是在焦虑中写成的。一旦完成草稿——有时这需要很长时间，《世界末日之战》的这个阶段持续了近两年——一切都变了。那时，我知道故事已经在那儿了，掩埋它的东西，我称之为“我的岩浆”。小说纯粹是一片混乱，但它已经在那儿了，迷失在一堆没有生命的元素、会消失不见的多余场景，和那些从不同角度、带着不同人物重复过多次的场景中。简直一团乱麻，只对我自己有意义。但故事已经在底下诞生了。你得把它和余下的东西分开，把它清理出来，这是整个工作最让人愉快的部分。从那时起，我每次的工作时间可以更长，也不再伴随写初稿时的那种焦虑和紧张。我认为我喜欢的不是写作本身，而是重写、编辑、修改……我觉得这是写作中最有创造力的部分。我从来不知道自己什么时候才能完成一个故事。我认为几个月就能完成的作品，有时会耗去几年时间。当我开始觉得再不收尾，小说就会打败我时，它似乎就完成了。当我达到饱和状态，当我再也受不了时，故事就写好了。
采访者：你是用手写，还是用打字机写，抑或轮流进行？
略萨：开始，我用手写。我通常在上午工作，一天的最初几个小时，我总是用手写字。这是最有创造力的几个小时。我从来无法这样工作两个小时以上——我的手会酸痛。之后我就把写的东西打出来，边打边修改；这也许就是第一阶段的修改。但我总会留下几行，这样，第二天就能从头天写的尾巴开始打。启动打字机会创造一种特定的动力——就像个热身运动。
采访者：海明威也用同样的方法，总是留下一个未完成的句子，这样第二天可以接上原来的思路。
略萨：是的，他认为他永远不该把想的全部写出来，这样第二天就更容易开头了。对我而言，最难的一部分往往就是开头。每天早上，要重新搭上思路，还有因此产生的焦虑……但如果你得先做点机械的事情，工作自然就开始了，机器就运转起来了。不管怎样，我的工作时间十分严格。每天，从早上到下午两点，我都待在办公室。对我而言，这几个小时是神圣的。不是一直都在写作，有时我是在修改，或者做笔记，但一直是在有条不紊地工作。当然，有些日子适宜创作，有些则不是。但我每天都工作，即便没有任何新的想法，我也会把时间花在修改、做笔记一类事情上。有时我会想要重写一部已完成的作品，哪怕只是改改标点符号。
从周一到周六，我按部就班地写小说，星期天上午则用来做新闻工作——写报道和随笔。我试图把这类工作限定在星期天专门安排的时间里，不影响一周剩余时间里的创作。有时我做笔记时会听听古典乐，只要里头没有唱段。自从我在一个非常吵闹的房子里住过，就开始了这样的做法。早晨我独自工作，谁也不会来我的办公室，我连电话都不接。如果我接了，生活就会成为人间地狱。你无法想象我会接到多少电话，见多少客人。人人都知道这座房子，我住的地方很不幸已经进入了公共领域。
采访者：你从来不打破这种斯巴达式的作息方式吗？
略萨：好像不能，我不知道怎样用其他方式工作。如果我等待灵感降临，就永远无法写成一本书。对我而言，灵感来自持久的努力。这种作息能让我心满意足地工作，不用依赖时机。
采访者：在其他作家中，维克多·雨果相信灵感的神奇力量。加西亚·马尔克斯说，和《百年孤独》进行了多年的斗争后，在他坐车去阿卡普尔科（Acapulco，墨西哥南部濒太平洋一港市。——译注）的路上，这部小说自己在他脑子里写了出来。你刚才说对你而言，灵感是按部就班的产物，那你有没有听过著名的“神启”（illumination）一说？
略萨：我从没遇到过。对我而言这是个缓慢得多的过程。起初是某种十分隐晦的东西，一种警觉状态，一种谨慎，好奇。在困惑和模糊中觉察到的某种东西引起了我的兴趣、好奇和兴奋。然后它变成了作品，变成了笔记卡片和情节摘要。后来，当我有了提纲，开始把东西理顺时，某种离散、模糊的东西仍然存在。所谓“神启”只在工作的时候出现。任何时候，只有依靠努力工作才能释放出……这种敏锐的知觉，这种能带来启示、谜底和洞见的兴奋感。一个故事，当我写了一段时间，抵达其中心时，确实发生了某种变化。故事不再冷冰冰地与我无关。相反，它变得如此鲜活、重要，以致我所有的体验都只跟我正在写的东西有关。此时，我的所见、所闻、所读似乎都以某种方式对我的作品有所助益。我成了吞吃事实的饕餮。但要达到这种状态，我必须先经历工作对我的净化。我永远过着一种双重生活，我做的事不计其数，但我一直惦记着写作。当然，有时这会变成强迫症、神经质。这时候，看场电影能让我放松。紧张地工作一天后，我会处在一种强烈的内在焦虑状态，这时看部电影对我有很大帮助。
采访者：回忆录作者佩德罗·纳瓦（Pedro Nava）会尽可能详细地描绘他的人物——他们的面孔、头发、衣着。你会不会这样做？
略萨：不会。不过有时我确实会做些传记卡片。这取决于我感知人物的方式。虽然人物有时对我来说是视觉形象，但我也会通过他们表达自己的方式，或他们和周围事实之间的关系来识别他们。有时，人物确实是由身体特性定义的，以致我不得不把它固定在纸上。但尽管你可以为一部小说的创作准备各种笔记，我认为最终关键还是记忆选择了什么。记忆中留下的才是最重要的，这就是为什么我在探险考察中从不带照相机。
采访者：也就是说，有那么一段时间，你的人物相互之间没有联系？每个人物都有他（她）自己的个人史？
略萨：开始，一切都如此冰冷、虚假、了无生机。之后，人物之间开始发生关联，一点一点有了生气。这就是精彩迷人的部分：你开始发现，磁力线天然就已存在在故事中。但在到达这一点之前，除了工作、工作，还是工作。日常生活中，一些特定的人或事，似乎能填补空白、满足需要。突然间，你开始意识到，为了完成你正在写的作品，你到底需要知道什么。描绘出的东西从来不会忠于真实人物，它变样了，被篡改了。但这只会在故事已经到达一个高级阶段时发生，这时似乎万事俱备。有时，这是一种再认：哦，这就是我在寻找的那张脸，那种语调，那种说话方式……另一方面，你会失去对人物的把控，这种事经常发生在我身上，因为我的人物从来都不是从纯粹理性思考中诞生的。他们是写作时更加本能的力量的表达。这就是为什么有些人物立即变得很重要，或者似乎开始自行发展，其他一些角色则退到背景中，即便一开始并非有意如此。当你发现某些人物要求拥有更重要的地位时，当你意识到故事遵循它自身的规律而你也无法违背时，这就是写作中最有趣的部分。显然，作者无法随心所欲地塑造人物，人物有一定的自主性。最让人兴奋的时候，就是你在自己创作的东西中发现生命，而你必须对它心怀敬意的时候。
采访者：你的许多作品都是在秘鲁之外写成的，人们也许会把这种状态称作自我放逐。你曾经说，维克多·雨果流亡国外的处境为他写出《悲惨世界》这样的杰作做出了贡献。远离“现实的晕眩”有时是种重构现实的优势。现实有没有让你感到头晕目眩呢？
略萨：是的，在这一意义上，我一直没能写出和我很接近的东西。过于接近就使我无法自由地写作，这样说来，接近是有抑制作用的。写作时要拥有足够的自由，使你能够转换现实，改变人物，让他们作出别样的举动，或者把个人因素引入叙事中，成为某种完全随心所欲的东西。这一点非常重要，是必不可少的。这就是何为创造。如果现实就在眼前，对我而言这反而成了一种束缚。我经常需要一定的距离、时滞，两者兼有更好。在这样意义上，背井离乡是很有好处的。由于这一点，我发现了自律。我意识到写作是种工作，而且大部分情况下是种职责。我认为保持距离有好处，也是因为我认为怀旧对作家十分重要。一般来说，对象的不在场会让回忆更加丰富。比如，《绿房子》中的秘鲁不仅是对现实的描绘，也是一个男人怀旧的对象，这个男人被迫离开此地，对它有着痛苦的渴望。同时，我认为距离创造了一种有用的视角。现实中各种繁复的事物让我们头晕目眩，距离则对现实进行了提炼。要在重要和次要之间做出选择和区分是十分困难的，而距离让之成为可能。它在精髓和转瞬即逝的东西之间建立了必要的等级。
采访者：在你几年前发表的一篇文章中，你说文学是一种激情，这种激情是排他的，需要牺牲一切，毫无保留。“首要的义务不是生存，而是写作。”这让我想起了葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa），他曾写道：“航行是必须的，活着不是必须”。
略萨：你可以说写作是必须的，而活着不是必须……我也许应该告诉你一些我的事，这样大家更能理解我。从小时候起，文学一直对我很重要。但即便上学的时候阅读广泛，也写了很多东西，我也从没想过有一天会完全献身文学，因为那时候，对一个拉美人，尤其是一个秘鲁人而言，这似乎相当奢侈。我当时追求的是其他目标：我计划从事法律工作，当个教授或记者。对我而言重要的事情被喧宾夺主，而我接受了。但大学毕业后我带着奖学金来到欧洲时，意识到如果我继续这样想，就永远成不了一个作家，唯一的解决方法，就是让文学不只是我的主要爱好，也正式成为我的职业。就是在这个时候，我决定完全献身文学。由于那时我无法靠文学养活自己，我决定去找一些不会占用我的主要精力、让我有剩余时间写作的工作。换句话说，就是要根据我作为一个作家的工作来选择职业。我觉得这个决定是我一生的转折点，因为从那时起，我就拥有了写作的力量，那是一种心理转变。这就是为什么文学对我来说更像是一种激情而非一种职业。这当然是种职业，因为我以它为生。但即便靠它无法养活自己，我也会继续写作。文学不只是种妥协。我相信，一个作家决定把自己全部奉献给他的工作，让他的一切都为文学服务，而不是把文学纳入其他考虑中，这是至关重要的。有些人把生命献给其他事业，把文学当作补充或锦上添花，甚至是一种获取声望和权力的途径。在这样的人身上，创作会受阻，文学会报复自身，不允许你自由地、大胆地、独创地写作。这就是为什么我这么看重毫无保留地献身文学。在我身上，奇怪的是，做这个决定时，我觉得这意味着选择了一种艰难的生活，因为我从没想到靠文学可以养活自己，更别说能让自己过得好了。看起来像个奇迹，我至今不能完全适应。原来为了写作，我并不需要失去任何必要的东西。我还记得去欧洲之前，住在秘鲁期间，不能写作时，我有多么沮丧，多么不快。我很早就结了婚，不得不有什么工作就做什么。我曾经同时做过七份工作！写作对我而言当然就是不可能的了。我在星期天和节假日写作，但大部分时间是花在跟文学毫无关系的乏味工作上，这让我相当沮丧。如今，早晨醒来时，一想到可以把毕生精力用在给我带来最大乐趣的事情上，靠它过活，而且活得不错，我就常常觉得惊讶。
采访者：文学有没有让你富起来？
略萨：没有，我不是个有钱人。如果你拿作家的收入和公司总裁的收入，或者别的行业中功成名就的人的收入，或者秘鲁的斗牛士或顶尖运动员的收入相比，你会发现文学仍然是个薪酬很低的行业。
采访者：你有一次提到，当海明威写完一本书时，他觉得空虚、悲伤却又快乐。你写完一本书时是什么感觉？
略萨：完全一样。我写完一本书时，会觉得空虚、不适，因为这小说已经成了我的一部分。日复一日，我发现自己再也不能去碰它了，就像一个酒鬼不能再喝酒一样。这不仅是件附属物，而是生命突然从我身上撕了下来。唯一的治疗方法就是立即让自己投入其他工作中，由于我有成百上千个计划，这并不困难。但我经常得立即恢复工作，毫无过渡，所以我不允许上一本书和下一本之间的空白自发增大。
采访者：我们刚才提到了一些你所欣赏的作家作品。现在来谈谈你自己的作品吧。你好几次说《世界末日之战》是你最好的书。你现在还这样认为吗？
略萨：我在这部小说中倾注了最多的精力和心血。我花了四年时间才写成。我得做大量的研究，大量的阅读，克服许多困难，因为这是我第一次描写发生在另一个国家、另一个时代的故事，其中人物所使用的语言也不是书里的语言。不过，从来没有一个故事像这个一样让我激动。一切都令我着迷，从我读到的东西到我穿越东北部的旅行。这就是为什么我对这本书有种非凡的亲切感。这一主题也使得我能去写我一直想写的小说，冒险小说，其中冒险是极其重要的——不是一种单纯的想象中的冒险，而是与历史和社会的问题意识有着深刻关联的冒险。也许这就是为什么我把《世界末日之战》看做自己最重要的作品。当然，这些判断往往十分主观，作者没有能力客观看待自己的作品，并建立这样的等级。这部小说成了我想要战胜的可怕挑战。开始的时候，我非常担心。研究材料如此之多让我头晕眼花。第一稿很长，是成形作品的两倍。我问自己，怎样协调这么一大堆场景和上千个小故事。有两年时间我都充满焦虑。但随后我出去旅行，穿过整个东北部，行遍内陆腹地，而这就是转折点。我已经做好了大纲。我之前打算先在研究材料的基础上，对故事进行想象，然后再去旅行。旅行证实了许多事情，也给其他事情提供了启发。还有很多人提供了热心帮助。起初，这个主题并不是要写成一本书，而是一部由鲁伊·奎拉（Ruy Guerra）导演的影片的主题。当时，我认识巴黎派拉蒙的经营者。他有一天打电话给我，问我想不想给他们为奎拉制作的一部影片写电影剧本。我曾经看过他的一部电影，《武士柔情》（Tender Warriors），十分喜欢，于是前往巴黎和他见面。他向我解释了自己想做的东西。他说，他脑子里是一个和卡努杜斯（Canudos：巴西东北部一地名。——译注）战争有某种关系的故事。我们不可能做一部关于卡努杜斯的电影，这个主题太宽泛了，我们要做是跟它有某种关联的电影。我对卡努杜斯的战争一无所知，（1897年，一群不满的村民在基督教牧师安东尼奥·马西埃尔的带领下，占领了位于巴西巴伊亚州的卡努杜斯城。安东尼奥是这次起义的领导者。他们宣称卡努杜斯城是一个独立的城镇。这次起义在警察和军队多次的失败镇压后，最终被巴西战争司令部率领的远征部队所击败。——原注）甚至从没听说过。我开始研究它，阅读相关资料，而在我最早读到的一批葡萄牙语读物中，就有欧克里德斯·达·库尼亚的《腹地》（Os Sertões）（欧克里德斯·达·库尼亚是巴西作家，《腹地》是他写于1902年的关于卡努杜斯战争的书。——译注）。这是我阅读生涯的一次重大革命，就像小时候读《三个火枪手》，成年后读《战争与和平》、《包法利夫人》、《白鲸》一样。确实是本伟大的书，一次重要的体验。我完全被震惊了，这是拉丁美洲最伟大的作品之一。说它伟大有许多原因，最重要的是它是本“拉丁美洲主义”（Latin Americanism）的指南——你会在里头第一次发现拉丁美洲不是什么。拉丁美洲不是它的舶来品的总和，不是欧洲、非洲、西班牙征服前的美洲，也不是土著社会——但同时，它是所有这一切的混合，这些东西以一种严酷、有时甚至暴力的方式共存。面对这一切所构成的世界，几乎没有作品能达到《腹地》那样的智力和文学成就。换句话说，这本《世界末日之战》的诞生，真应该感激欧克里德斯·达·库尼亚。
我觉得，在那之前，任何关于卡努杜斯战争的出版物我都读过了。起先我写了一个电影剧本，但由于电影业许多固有的问题，没能拍成片子。项目进展到较后阶段，制作已经开始了，但有一天派拉蒙突然决定不做这部电影了，事情就没成。鲁伊·奎拉相当失望，但我能继续我的工作，这个主题让我着迷了这么久，却只得到一个微不足道的结果——一个电影剧本毕竟不算什么。于是我又开始阅读、做研究，并到达了一个热情的高峰，很少有书能给我这种感觉。我曾经每天花十到十二小时在这部作品上。但我还是害怕巴西对它的反应。我担心有人认为这是在干涉私事……尤其一位经典的巴西作家已经写过这一主题。这本书收到了一些负面评论，但总的来说，评论界对它宽宏大量、热忱有加——公众也是这样——这让我感动，我觉得自己的努力有了回报。
采访者：你怎样看待一系列对卡努杜斯的误解？共和党人在叛乱中看到了君主制和英国帝国主义在其中兴风作浪，而叛乱者相信他们是在同魔鬼做斗争。能不能说这是对意识形态的隐喻？
略萨：也许这就是卡努杜斯对拉美人的意义所在，因为对现实的狂热看法导致的相互失明，也在阻止我们看到现实和理论之间的矛盾。历史上许多时候，拉丁美洲的悲剧就在于，我们的国家四分五裂，陷于内战、大规模镇压和屠杀中，就像卡努杜斯发生的那样，其根源就是这种相互失明。也许我对卡努杜斯着迷的一个原因，就是这一现象可以从微观角度，放到实验室里观察。但它显然是个普遍现象：狂热和狭隘对我们的历史有很大影响。它不是弥赛亚叛乱、社会主义叛乱、乌托邦叛乱，就是保守派和自由派之间的斗争。起作用的如果不是英国人，就是扬基帝国主义者（Yankee imperialists）、共济会，或者魔鬼。我们没有能力接受不同的意见，我们的历史有着这种不宽容留下的烙印。
采访者：你说过，你的其他所有作品都没像这本书一样达到小说的理想嵌合状态。这具体是什么意思呢？
略萨：我认为小说作为一种体裁，往往会走向过度。它会不断增生，情节像癌症一样扩散。如果一个作家沿着小说的每一条线索往前走，它就会变得像丛林一样复杂。把故事讲得完整，是这种体裁所固有的野心。尽管我总是觉得你需要在某个时刻扼杀掉你的故事，才能避免它没完没了，但我还是相信，讲故事是在尝试达到一种“全面”小说的理想。我在这方面走得最远的小说，无疑就是《世界末日之战》。
采访者：在《狂人玛伊塔》和《世界末日之战》中，你说你想在充分了解真相的情况下撒谎。能解释一下么？
略萨：为了虚构小说情节，我总是需要从一个具体的现实出发。不知是不是所有小说家都如此，但对我来说，我需要现实的蹦床。这就是我为什么会做研究，还跑到事发地去。那样不是为了简单地复制现实。我知道那是不可能的，而且即使我想，也不会有什么好结果，那会变成一种截然不同的东西。
采访者：在《狂人玛伊塔》的结尾，叙述者说，如今在经营一家酒吧的主人公，已经记不起那些对叙述者而言相当重要的事。这是真的吗？是不是真的有这么个男人？
略萨：是的，尽管他和书中的角色有出入，但他真的存在。我做了大量的修改和添加，然而大部分时候，这个角色和原型是一致的，他是一个好战的托派分子，曾多次入狱。我和他交谈时，惊奇地发现，我所认为的他生命中的关键时刻，对他而言已经不重要——那只是成败交替的一生中众多冒险里的一次。这次经历让我有了写最后一章的想法。当我在谈话中意识到这件事我知道得比他还多时，着实吓了一跳。某些事他已经遗忘，还有些事他从来就不知道。我认为最后一章很重要，它改变了这整本书的意义。
采访者：跟我们说说《胡利娅姨妈与作家》里的佩德罗·卡马乔吧，还有那位给广播台写连续剧、把自己的故事情节混淆起来的编剧。
略萨：佩德罗·卡马乔从没存在过。五十年代早期我开始为一家广播台工作时，认识了一个为利马中央广播台写广播连续剧的男人。他就像一个剧本机器，娴熟地完成无数稿子，几乎从来不花时间把自己写的东西再读一遍。我对他非常着迷，也许因为他是我认识的第一位职业作家。但真正让我惊讶的是，广阔的世界像呼气一样从他那儿逸出。当他开始做佩德罗·卡马乔在书中做的事时，我完全被他迷住了。有一天，他写的故事开始相互重叠混淆，广播台收到观众的来信，提醒他们出现了一些不合理的事，比如人物从一个故事跳到了另一个故事。正是这些给了我《胡利娅姨妈与作家》的写作灵感。但显然，小说中的人物经过了许多变形，和他的原型已没什么关系，现实里的那个编剧根本没疯。我想，他后来只是离开电台，休息了一段时间……结局没有小说那样的戏剧性。
采访者：小说中是否有一种元语言(meta-language)，在这个意义上，巴尔加斯这个以你为原型的人物, 也过着荒谬的生活，就像卡马乔创作的一系列人物一样？
略萨：是的。当我写《胡利娅姨妈与作家》时，我本来只是想写佩德罗·卡马乔的故事。可是，当我意识到故事发展成一种不够可信的思维游戏时，我已经深入了这部小说。就像我之前说的那样，我对现实主义有一种狂热。所以，作为与佩德罗·卡马乔故事的荒诞性的对照，我决定创作另外一个能把小说固定在现实中的更加现实主义的情节。而且，由于我当时生活在某种肥皂剧中——我的第一次婚姻——我把这个更加个人化的故事与本来的故事结合在一起，想在一个幻想的世界和一个近乎纪实的世界之间制造对立。在努力的过程中，我意识到，当你在写小说时，这是不可能的，一种非现实的暗示经常违背作者意愿渗入其中。个人故事也开始变得像另一个故事那样谵妄起来。语言自身具有转变现实的能力。因此巴尔加斯故事中的自传元素发生了深深的转变，就像是被传染了。
采访者：在你近年写的几篇文章中，有很多非常消极的论点。比如，1982年你曾写道：“文学比政治重要。只有在反对政治的危险阴谋、让政治不越轨的意义上，作家才应该介入政治。”这不是对政治在社会进步中的作用的悲观论调吗？
略萨：不是的。我的意思是，跟政治相比，文学更与持久的东西联系在一起，作家不能把文学和政治放在同等地位上，否则，他成不了作家，很可能也成不了政治家。我们必须记住，政治行为是短暂的，而文学却要去承受漫长的时日。你不会为了当下写一本书，要让一部作品对未来产生影响，少不了时间的作用；而政治行为却从不如此，或者很少如此。然而，尽管我说了这样的话，我却一直都在发表我对政治局势的判断，或是通过我的作品和行为来体现我的政治见解，从未间断过。我相信，作家无法避免卷入政治，尤其在秘鲁这类国家。这些国家的问题很严重，经济形势与社会形势往往有戏剧性的一面。作家以这样或那样的方式提出批评和观点，用想象力来帮助解决问题，这非常重要。我想作家应该让人们看到自由对社会和个人的重要意义，因为他们和所有的艺术家一样，比一般人更能感受到这一点。我们都希望实现公正，而公正永远不应该与自由脱节。而且我们永远不该接受这样的观念，即认为有时能以社会公正和国家安全的名义牺牲自由。极左的极权主义者和极右的反动分子就希望我们这样想。作家每天都能感知到怎样的自由度是创作所必须、生活所必须，因而他们知道这一点。作家应该像捍卫合理的薪酬、捍卫工作的权利一样，捍卫自由的必要性。
采访者：但是我前面引用的是你对于政治作用的消极看法。作家应不应该、能不能让自己仅限于表达反对立场？
略萨：我认为，作家进行参与、评判和介入是很重要的，但同样重要的是，他们不能让政治侵入并毁掉文学和创作领域。这种事一旦发生，就会杀死作家，使他沦为一个纯粹的鼓吹者。所以，对自己的政治活动做出限制，同时又不放弃表达观点的责任，这对作家来说非常重要。
采访者：那么，一个常常对政治表现出极大不信任的作家，为什么会成为1990年秘鲁总统选举的候选人呢？
略萨：国家有时会陷入一种紧急状态，比如战争期间。在这种情况下，你没有选择的余地。秘鲁现在的处境是灾难性的。经济垮掉了，通货膨胀屡创新高。在1989年的前十个月里，民众丧失了一半的购买力。政治暴力极其严重。同时，严重的危机中，也存在着朝民主和经济自由作出巨大改变的可能。我们可以反思一下秘鲁自1968年以来实行的集体主义模式和社会主义模式。我们应该不失时机地重建我们这些年来为之努力奋斗的东西：自由化改革和创建真正的市场经济。而秘鲁的政治文化是造成这次席卷全国的危机的魁首，我们更应对其进行改善。这些原因让我克服了自己的保守，参与到政治斗争中——说到底，这是个非常天真的幻想。
采访者：作为一个作家，你认为自己最好的品质是什么？最大的缺陷又是什么？
略萨：我认为我最大的优点是坚持不懈：我可以超乎想象地勤奋工作，忘我地投入。而我最大的缺陷，在我看来则是缺乏自信，这对我来说是巨大的折磨。我需要三到四年才能完成一部小说，而其中的很大一部分时间，都消耗在自我怀疑中。这并没有随着年龄有所改善，相反，我觉得自己越来越自我挑剔、缺乏信心。也许这就是为什么我没有自视过高：我的愧疚感太强了。但我知道，我会一直写作，直到死去。写作是我的天性。我为我的工作而活。如果我不写作，我就会毫不犹豫地打穿自己的脑袋。我想写出更多、更好的作品。我想尝试更多与以往不同的有趣、精彩的冒险。我拒不承认我最好的年华可能已经过去，哪怕铁证如山，也绝不承认。
采访者：你为什么会写作？
略萨：我写作，因为我不快乐，因为写作是一种对抗不快乐的方式。
——由 苏珊娜·汉内韦尔 从西班牙语译至英文
（《巴黎评论》1990年秋季号）
《世界末日之战》