《其余的只是噪音：倾听二十世纪》序言
1928年春，《蓝色狂想曲》的作者乔治·格什温（George Gershwin）赴欧洲旅行，拜会了当时最著名的几位作曲家。他在维也纳登门拜访了阿尔班·贝尔格（Alban Berg）。三年前，贝尔格那鲜血淋漓、刺耳又富有崇高感的黑色戏剧《沃采克》在柏林首演。为了款待这位美国客人，贝尔格在家中安排了弦乐四重奏，演奏他自己的《抒情组曲》，这组作品把维也纳的抒情乐曲精炼为一种类似于迷幻药的危险的音响。
当格什温走到钢琴旁，准备弹奏自己的几首歌时，他犹豫了。贝尔格的作品在他心中激起了深深的敬畏，自己的曲子能配得上周围这湿沉、繁复的背景吗？贝尔格用冷峻的目光看着他，对他说：“格什温先生，音乐就是音乐。”
但愿事情真的那么简单。所有的音乐最终都通过同样的声学原理作用于听众：震动空气，激起听者的奇妙感受。然而在二十世纪，音乐生活分崩离析，分解成众多不同的文化和亚文化，每个群体都有自己的经典和外人听不懂的行话。有些风格会比其他的风格更流行，但没有哪种音乐能博得所有听众的喜爱。让一部分人愉快的音乐有可能会让另一部分人头疼。街舞音乐让青少年激动，却让他们的父母感到惊恐。让老一辈人感动得心碎的流行标准，在他们的孙儿辈的耳朵中变成了索然寡味的平庸曲调。在有些人听来，贝尔格的《沃采克》是有史以来最震慑人心的歌剧。格什温就是这么认为的，他甚至在《波姬与贝丝》中模仿了贝尔格的风格，尤其是那漂浮在“夏日时光”中的轻雾般的和弦。对另一些人而言，《沃采克》则是丑陋的大杂烩。这种争论很容易充满火药味，我们对他人的趣味的反应经常是毫不宽容，甚至会激动得亮出拳头。然而我们还是要说：美，会在出其不意的地方俘获我们。“无论身在何处，”约翰·凯奇在《寂静》中写道，“我们听到的大多只是噪音。当我们忽略它，它就是一种打扰。但当我们侧耳倾听，就会发现它竟是那么的不可思议。”
本书要讨论的主题是二十世纪的古典音乐创作，它们对很多人而言像是噪音。二十世纪的音乐基本上是一种未经驯服的艺术，是尚未被世人消化吸收的地下艺术。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的油彩四溅的抽象画在艺术市场上的售价已经高达一亿美元，甚至更高，马修·巴尼（Matthew Barney）和大卫·林奇（David Lynch）的实验作品也已经登堂入室，成为大学课堂上分析的对象，但它们在音乐领域的对应物仍然让音乐会上的全体听众感到阵阵不安，对外部世界几乎没有产生显著的影响。古典音乐在人们心目中的固定印象是一门已经死去的艺术，是始于巴赫止于马勒和普契尼的保留曲目。当一个人听说作曲家们现在还在创作古典音乐时，往往会感到很惊讶。
但那些作曲家创作的声响对我们来说并非完全陌生。无调性和声出其不意地添加到一段爵士乐中；先锋派音响出现在好莱坞影片总谱上；自“地下天鹅绒”以来，我们更是可以在摇滚乐、流行音乐和舞蹈音乐中听出极简主义的踪迹。二十世纪的音乐就像《沃采克》一样，经常混合着熟悉与陌生，和谐与冲突，它们有时美妙卓绝，让听者惊讶地屏住呼吸：梅西安的《时间尽头四重奏》以它那宏伟的如歌旋律和温柔的震颤和弦，每演奏一次，就让时间停止一次。
作曲家参与到现代生活的方方面面，因此我们必须尽可能地找到一幅最大的画布来描绘他们。《其余的只是噪音》这部编年史涉及的不仅仅是音乐家，还有政治家、独裁者、腰缠万贯的赞助人和想要控制音乐的走向的CEO；也将包括试图对音乐风格加以评判的知识阶层，在孤独的道路上陪伴着音乐探索者的作家、画家、舞蹈家和电影制作人，迷恋、痛斥、无视作曲家的工作的形形色色的听众；还将包括技术变革对音乐的制作与聆听方式的改变，以及二十世纪发生的各种各样的革命、或冷或热的战争、移民潮和社会转型——种种重新塑造着作曲家的工作空间面貌的力量。
历史进程是否真的对音乐有影响，这是一个备受争议的话题。捍卫音乐相对于社会的独立性，声称音乐是一种自足的语言，这是古典音乐领域流行的态度。然而在高度政治化的二十世纪，这道防线一次又一次地崩塌：贝拉·巴托克的弦乐四重奏的灵感来自在乡野采集的特兰西瓦尼亚民谣；肖斯塔科维奇创作《列宁格勒交响曲》的时候，德军的炮火正在攻击那座城市；在约翰·亚当的一部歌剧中，尼克松和毛泽东是主角。尽管如此，要想清晰地说出音乐世界和外部世界之间的关系仍然极度困难。音乐的含义模糊、多变，而且归根结蒂具有深刻的个人性。然而，即便历史从来没能准确地告诉过我们音乐是什么，音乐却可以告诉我们些许历史。因此这本书的副标题应该按照字面意思去理解：这是我们通过音乐听到的二十世纪。 1900年以来的音乐史往往被叙述为技术进步的故事，那些叙述迷恋目标论，千方百计地把二十世纪的音乐史看成是向着某个目标的努力，充满了巨大的飞跃和面对庸俗中产阶级的英勇战斗。当“进步”这个概念的重要性被过分夸大后，音乐史家们就把很多作品从历史中划掉了，理由是它们没有新意。然而这些作品有时恰好有着较为广泛的受众，例如西贝柳斯和肖斯塔科维奇的交响曲，科普兰的《阿帕拉契亚的春天》，卡尔·奥尔夫的《卡尔米娜·布拉纳》。于是形成了两套截然不同的保留曲目，一套充满智性，一套受众广泛。然而这两者将在本书中相互交融：两种音乐语言中的任何一种都不比另一种更能代表现代。
同样，音乐的故事错综复杂，它们经常越过古典音乐和她的邻居之间的那条定义得不那么好的界线，但或许那只是一条想象中的界线。格什温和贝尔格之间的对话一代又一代地持续进行，而艾灵顿公爵、迈尔士·戴维斯、甲壳虫和地下天鹅绒都扮演了不可或缺的配角。贝尔格是对的：音乐展开的是一个永不间断的连续体，无论那些声音在表面上听起来有多么不同，音乐总是从它发生的起点迁徙到它的终点——某个人的稍纵即逝的瞬间：昨晚的音乐会，明早的孤独慢跑。
《其余的只是噪音》不仅仅是为精通古典音乐的人写的，也是——而且尤其是——为那些对文化外围的这团嘈杂不清的喧嚣感到一丝好奇的人写的。我从多个角度来接近这个主题：人物传记、音乐描绘、文化与社会史、场景重建、赤裸裸的政治和亲历者的第一手讲述等等。书中的每一章都针对一个特定的时期划开一道宽宽的刈痕，但我无意涵盖一切：我用几个人的音乐生涯代表全景，用一个人的关键作品代表其整个音乐生涯，因此很多伟大的音乐遗落在剪辑室的地板上。
书后列出了推荐曲目，还有很多出色的学者的名字，感谢他们给予我的帮助。同时给出的还有我参考过的几百种书籍、文章和档案的清单。若想了解更多，请访问网站www.therestisnoise.com。丰富的二十世纪已成昨夜，我们对她的全景观看才刚刚开始。
The Velvet Underground